21. Mai 2006: Eine Wiederbelebung nach einem Jahr.
«Die Kunst sollte sich aber diese theoretische Unbestimmtheit als Thema nicht nehmen lassen durch die Verwaltung, durch die sekundäre Funktionalisierung ihrer selbst.»
Hannes Böhringer, Künstlerphilosophentheologen, Philosophen-Künstler, Berlin 1986, S. 20
Über ein Jahr ist es nun her, daß das Ereignis transmediale einen ungeheuren Groll in mir auslöste. Seitdem bin ich nicht wieder dort gewesen, was mutmaßlich und aufgrund einiger Gespräche mit Besuchern der nachfolgenden beiden Veranstaltungen wohl auch besser für mein im Allgemeinen recht stabiles Befinden gewesen ist. Schnell schrieb ich einen enorm aggressiven Text, angereichert mit Injurien gegen KünstlerInnen und Festivalleitung. Der Text lief in die Rohrpost: ohne ernst zu nehmende Resonanz. Geschrieben wurde er im Auftrag und für Sascha Büttners mutuales Netzkunstprojekt Wiki-Institut. Heute findet man den Urtext neben dem Rohrpost-Archiv auch noch im Depot der thing-frankfurt-Mailingliste. Aber weder der Anlaß noch der Text haben mich zur Ruhe kommen lassen, zudem motivierte mich Hans Christ zu einer Überarbeitung. Die Distanz glättet – wenn auch nur leicht – sprachliche Wogen, jedoch inhaltlich vermag ich keine Distanz zu den damaligen Einschätzungen und Urteilen gewinnen. Festivals sind wie Fieber. Sie sorgen im günstigsten Fall für eine geläuterte Positionierung ihres Bereichs nach heftigen Erhitzungen. Nur im Falle der transmediale werde ich den Eindruck nicht mehr los, als sei keine Zustandsänderung zu erwarten. Doch vor dem Fazit gleite ich in den alten Gedankenbereich und erinnere einen kalten Berliner Februar im Jahre 2005…
Die Berliner transmediale läßt sich nominell als das wichtigste Medienkunstfestival Deutschlands einschätzen. Diese Veranstaltung ist bei näherer Betrachtung als Symptom des Zustands und Umgangs einer zeitgenössischen Kunst, die sich aktueller Technik und Technologien bedient. Ist sie aber deswegen schon ein Kunstfestival? Diese Frage ist als kategorische Infragestellung sowohl der dem Kunstsystem zugeschriebenen Objekte, Aktionen, Kollaborationen, Gruppierungen, der Soft- und Hardware als auch des Festivals, so wie es der Autor erlebt hat, gedacht und sie muss – dies sein Eindruck – notwendigerweise endlich einmal gestellt werden. Wahrscheinlich zu spät, jedenfalls aus einem spezifisch kunsthistorischen Blickwinkel. Doch vorab der Fairneß halber: Dies hier ist ein Rückblick auf die Veranstaltung im Frühjahr 2005. Leider hatte der Autor keine Gelegenheit, die beiden vergangenen Veranstaltungen zu besuchen, und es muß gesagt werden, daß ihm Stimmen zu Ohren kamen, die besagten, daß sich einiges zum Positiven gewendet habe. Die Revision der Urteile, die hier gefällt werden, steht für bessere Zeiten an. Mehr noch: Der Autor ist jederzeit für eine andere Perspektive dankbar, aber wie die Dinge so liegen.
Der Schwerpunkt der Veranstaltung, seit sie von Andreas Broeckmann realisiert wird, liegt auf dem Diskurs, der sich besonders derjenigen Künste annimmt, die sich mit der Veränderung der Gegenwart durch Technik und Technologien beschäftigen. Was zur Folge hat, daß sich die große Feier der künstlerischen Apparate nicht aus dem ästhetischen Denken, das sich manchmal als Kunst objektiviert, nährt, sondern aus einem diffusen Humus der sozialen und kulturellen Produktion unter den Zeichen der wandelbaren, fabelhaften Medienkultur im Allgemeinen speist. Immer noch finden natürlich die Vorstellungen der Videoarbeiten im Kinoformat statt, aber im Mittelpunkt stehen natürlich die Bots, Bits und Bytes. Es hat den Anschein, und das soll mit diesen Eindrücken und Gedanken häretisch bezweifelt und polemisch vorgeführt werden, daß es mittlerweile ganz selbstverständlich ist, sich über Ästhetisches, Künstlerisches, welches sich aus der jahrhundertealten (abendländischen) jeweils zeitgenössisch aktualisiert, keine Gedanken mehr zu machen. Jene althergebrachten Kategorien von Werk, Wirkung, Form und Bedeutung – um nur die wichtigsten zu nennen – erscheinen nur noch als zombiehafte Leerformeln, um alles künstlerisch Durchdachte als verkrusteten Konservativismus zu deklarieren, oder? Kunst ist – und dieser Eindruck verlässt den Besucher der transmediale05 niemals – jetzt fast nur noch das, was Holger Kube Ventura unter Politics versteht, ist nicht mehr mit den überlieferten Gegenständen einer Kunstkultur und -tradition konfrontiert, bezieht sich nicht mehr auf sie, integriert sie nicht mehr und setzt sich ihnen nicht mehr durch tradierte Ausschlußverfahren wie eine dezidierte Analyse aus bzw. ist gar nicht mehr dazu gedacht, daß sie interpretiert wird. Eventuell hätte sie in der gar nicht so alten Kunst noch einen Gegenstand, an dem sie sich wuchernd, ordnend, irritierend und sinnreich abarbeiten könnte. Nicht im Sinne des wörtlich-bildlichen Zitats, um eine Ikonographie der abendländischen Bildtraditionen wieder auferstehen zu lassen, das ganz bestimmt nicht. Jedoch ist es schwer, ihr den Sinn nach Sinnlichkeit – um nur einmal eine Kategorie klassischer Kunst zu nennen – abzugewinnen, von Erfahrungen eines aus der Übereinstimmung der formalen, kontextuellen und inhaltlichen Mitteln für den Rezipienten gewonnenen und in der Rezeption zu synthetisierenden Kairos‘ gar nicht zu reden.
Der Sinn dieser Zeilen liegt nun nicht darin, der eingängigen Zugangsweise zur Welt in Form einer handwerklichen Ästhetisierung von technischen Apparaten die Berechtigung abzusprechen. Es soll zudem keineswegs behauptet werden, daß technisch orientierte und aus Techniken und Technologien hergestellte Kunst ein für allemal gestorben ist, auch wenn es dafür Anzeichen gibt. Allerdings, und das soll mit diesem Text belegt werden, sind tiefgehende Zweifel an der Seriosität vieler Arbeiten und daher auch an dem Festival, das ihnen eine Plattform anbietet, angebracht. Die hier promovierten Künstler erschaffen schicke Oberflächen, funktionierende Maschinen, blinkende Visualisierer von elektromagnetischen Strömen, aber vieles verharrt – wie darzulegen hier die verfolgte Absicht ist – häufig im Stadium des Experiments, die Arbeiten erscheinen – zwar elaboriert in der Ausführung – aber oftmals wie vorläufige Abschlußversionen einer Testreihe, mehr nicht. Aus technischen Gesichtspunkten funktionieren diese meist, manchmal aber auch nicht. Daraus lässt sich die Frage ableiten, ob das Festival als Institution ausschließlich dem Zweck einer Testumgebung dienen sollte, oder ob es nicht gerade die geeigneten Rahmenbedingungen vorgibt, um den Stand der Dinge aus qualitativer Sicht zu definieren und zu diskutieren. Sicher ist es geradezu eine Tugend der opensourceaffinen Künste, daß behauptet wird, der Prozeß sei das Werk. Kräftig unterstützt beispielsweise vom amerikanischen Philosophen Richard Shusterman. Seinen Ansatz, sich mit den ephemeren Künsten auf Du zu bewegen, hat seine volle Berechtigung. Aber warum sich in einer als Ausstellung gedachten Struktur, die ein Kernbestandteil der transmediale ist, mit Alpha- oder Betaversionen zufrieden zu geben?
Wie in den Jahren zuvor gleicht die transmediale05 den Schauen auf Jahrmärkten, auf denen vermeintliche Weltwunder die Neugier und Schaulust befriedigen sollten. Aber im Vollzug der Benutzung einer ganzen Reihe von Exponaten drängt sich aus Rezipientensicht sehr stark die Frage nach dem Verhältnis der angespielten Inhalte zu ihrer Gestalt in den Apparaten auf, und hinzu kommt, daß sich kaum ein Panel im kongreßhaften Beiwerk der Veranstaltung je noch qualitativ oder praktisch mit selbigem auseinandersetzte. Stattdessen werden Roboter gebastelt und Videos mit Open Source gerendert. Der Rezipient als Betatester. Das gilt übrigens auch für eine große Anzahl nicht nur der transmediale-Künstler sondern auch der Theoretiker drumherum. Sie reden zwar häufig über Kunst, als Dropterm und Lockvogel für den Gesprächsverlauf und als inneres Band des gemeinsamen Zusammenhalts. Jedoch sind es häufig die Kulturwissenschaften, welche die Kunstwerke nur als vorausgesetzt erfahrenes Beweismaterial für gesellschaftliche, soziale, politische oder maschinelle Phänomene benötigen. Womit sich wiederum die Frage nach den systemischen Verhältnissen ergibt: Wer macht die Kunst zu dem, was sie ist? Der Theoretiker aus kunstfernem Diskurs, der Künstler?
Um ein Fazit in Form eines Vorschlags vorwegzunehmen: den Begriff der Kunst in Relation zu Medien- und Maschinengestaltern radikal infragestellen und die transmediale umbenennen in „transmediale.0* international media engineering and design festival berlin“. Diese argwöhnischen Eingangsbemerkungen werde ich im folgenden anhand der Erfahrungen, eindrücke und der Besprechung einiger weniger Kunstwerke sowie dem Anriß einiger Argumente der Redner auf den Podien zu belegen versuchen.
Im Jahre 2005 war auf der transmediale dennoch einiges anders als in den Veranstaltungen zuvor. Der größte strukturelle Wandel fand im Wettbewerbssektor, der Bewertungsweise der empfohlenen Arbeiten, mit der Auflösung bzw. der Modifikation der Kategorien statt. Sprach man zuvor von „Image“, „Software“ und „Interaction“ und ordnete bzw. kürte man anhand dieser Begriffe auch die künstlerischen Einreichungen, ist ist nun das ganze Material ohne Unterschied in einem großen Topf gelandet. Das Ende des Schubladendenkens. Ist dies dem Antihierarchischen der politischen Korrektheit geschuldet, welche hinter jeder Struktur das Wirken ungerechtfertigter Macht mutmaßt, oder waren die vorherigen Ordnungsbedingungen doch zu vage? Denn – folgt man der Logik paranoisch-unkritischer Äquivalenzianer – im Akt der Unterscheidung verbirgt sich das Antlitz der Diskriminierung, und demzufolge auch des Diskriminierenden, in diesem Falle das der Jury. Muß dies aber vermieden werden? Verhinderung einer Ordnung, die sogleich an Machtverhalten und -mißbrauchsverhalten gebunden werden kann, wäre demnach aus jener Perspektive nur positiv zu bewerten. Nur: Es wurden immer noch Preise vergeben. Im Ergebnis ist also mit einer Dekategorisierung nichts gewonnen, außer man schaffte die Jury und die Preise gleich ganz ab.
Aber das ist nur eine der umwälzenden Änderungen gewesen. Es gibt auch noch das Moment des Wachstums, das die transmediale nun gemäß der Verfassung unseres Kapitalismus nachspielen darf: Die Bundeskulturstiftung lieferte hierzu offiziell die Aufforderung. Ohne genauer zu quantifizieren, versprach Hortensia Völckers zukünftige Unterstützung dauerhaft durch den Bund. Wachstum heißt einerseits räumliche Erweiterung. Der Platz für die ausgestellte Kunst wurde sukzessive erweitert. Wobei ein Faktor immer noch nicht bereinigt werden konnte: Man kann im Haus der Kulturen der Welt eigentlich nur im Ausstellungsraum des Untergeschosses Kunst zeigen. Diese ansonsten vorherrschende Messe-Atmosphäre mit Snoozle-Ecken im Foyer ist ebenso tödlich wie das Kasernieren der Videoarbeiten in den Enden von Durchgängen. Zum Glück hat man ein Jahr später und hoffentlich für immer diese unglückliche Situation durch den Umzug beendet. Darüber hinaus bildet die transmediale mit ihrem realen Wachstum die Solowschen Gesetzmäßigkeiten (1956) perfekt symbolisch ab: Bei anhaltend wachsendem technischen Fortschritt wird die Wachstumspolitik der transmediale weiterhin erfolgreich sein. Damit hat sich das Fest endgültig auf der Basis bundesrepublikanischer Gesetzgebung (StWG, 1967) demokratisiert und ist zum Ort der Staatsmeinung über Medienkunst geworden. Welche Folgen diese Mutation – die im übrigen den Charakter der Zwangsläufigkeit besitzt (denn es gibt kein Außen, das man ins Innen holen kann) – hat, sieht man einerseits der ausgestellten Kunst an, andererseits hört man‘s aus den Äußerungen von einem Teil der Vortragenden, welche mutmaßlich, oder überinterpretiert, als Werbemittel instrumentalisiert werden und damit in gewohnter Weise systemstabilisierend wirken.
Viel wichtiger jedoch und genau dieser Logik folgend, scheint eine verstörend klingende Aufforderung Andreas Broeckmanns zu sein, Maler und Fotografen sollten doch ihre Arbeiten einreichen, sofern sie sich mit den neuen Medien auseinandersetzen. Ich stelle mir vor, daß Burdas neue Ausgabe der Art am Kiosk gesehen wird und das schick gestaltete Titelblatt Kaufanreiz gewesen ist, daß dann noch der Text schnell wahrgenommen wurde, in dem erklärt wird, daß das bildtransformierende Verfahren des Malers Gosbert Gottmann als Ursprung ein digital fotografiertes Fernsehbildes besitzt. Ist das das Movens für jenen Vorschlag? Und ein Blick zurück: Denken wir an Bildhauerei und die künstlerische Arbeit beispielsweise von Karin Sander, welche ihre Freunde computergestützt dreidimensional und miniaturisiert in einer High-Tech-Firma zu ken- und barbiekleinen Vollplastiken fräsen ließ. Das ist eine kleine Weile von sechs, sieben Jahren her. Da muß man doch einmal die Frage erlauben, warum diese Ermutigung nicht eher ausgesprochen wurde. Es gibt schon lange Jahre viele Malereien und andere Künste, welche sich der digitalen Mittel bedienen und sie in ihrer jeweiligen Spezifität reflektieren, und ihr Fehlen bei der transmediale sowie ihre Absenz im Zirkus der so genannten New Media Art erklärt sich, – ich behaupte – ganz einfach damit, daß sich Künstler oft gar nicht um die Medienfestivals scheren, trotzdem aber mit technischen Geräten arbeiten. Das nenne ich souverän.
Praktisches für akkreditierte Journalisten wie mich: Papier ist immer noch zu bekommen. Oben, über einem der Texte, stand „Frequently asked Questions“. Das Blatt lag in der Pressemappe. Sicher ist dies eine der üblichen modischen Gesten und Metaphorisierungen der Medienkunstszene, aber interpretieren wir sie doch ein wenig. Die Textsorte „FAQ“ basiert auf der Erfahrung, daß es zu dem Gebrauch bestimmter Software oder technischer Geräte eine Anzahl von wahrscheinlichen und abschätzbaren Leerstellen im Verstehen des Themas beziehungsweise des Produkts gibt, welche in weiser Vorausschau der Hersteller mit Blick auf ihre Kunden zu FAQs kompiliert werden. Solch eine Liste setzt voraus, daß das Produkt nicht ganz so einfach zu benutzen ist, wie es das Marketing verheißt. Im Grunde definiert es eine Erweiterung der Usability, die nun nicht direkt im Produkt Gestalt wurde, sondern sich erst durch den Gebrauch des Gegenstands ergeben. Meistens beginnen diese bei Elektrogeräten mit: „Der Rührstab dreht sich nicht. Ist er defekt?“ Und die Antwort lautet dann meist: „Überprüfen Sie, ob der Netzstecker in eine geerdete Steckdose gesteckt wurde. Tritt dieses Problem häufiger auf, wenden Sie sich bitte an unseren Kundendienst.“ Die Fragen beziehen sich in der Regel auf Fehlfunktionen, Benutzerfehler, und sie beginnen auf der untersten Ebene. Nach und nach wird hierbei der Grad der Komplexität der Probleme erhöht. Das wichtigste hierbei ist das implizite Eingeständnis, daß sich das Gerät durch Mängel im Design „Benutzerfreundlichkeit“ auszeichnet bzw. generelle Kontruktionsfehler auweist. Ok, the world is in beta.
Überträgt man diese Sachverhalte auf die Versorgung von Berichterstattern mit Informationen, so heißt das zugespitzt: Journalisten stellen immer dieselben Fragen. Daher kann mit einer formalisierten und aus der Computerwelt entlehnten Hilfsbroschüre schon einmal vornweg aufgeklärt bzw. auf Mängel hingewiesen werden. Aber warum eigentlich? Damit die berufsmäßig Neugierigen dann schlauere Fragen stellen können? Jene Übertragung auf die Fragehaltung und -weise von Journalisten ist merkwürdig und hinterläßt einen befremdlichen Eindruck. Und alles, was in dieser Liste steht, läßt sich naturgemäß auch anders deklarieren, denn es handelt sich ja nicht um ein statisches, für einen bestimmten Zweck konstruiertes und fabriziertes Erzeugnis der Warenwelt, oder ein Produkt, das sich mit normierten, auf der Basis formalsprachlicher Konstrukte erzeugten Funktionen an einen Kunden wendet, der eine Heim-EDV-Apparatur sein eigen nennt, sondern im mindesten um ein Medienkunstfestival, das Themen diskursiviert oder generiert, das Kunstwerke präsentieren will, diese prämiert und unter anderem wissenschaftliche Themen diskutiert, die in diesen Werken eine Rolle spielen, und – was mir viel wesentlicher erscheint – ein Publikum und nicht einen einsamen Kunden in seinen vier Wänden adressiert. Festivalbesucher bilden eine temporäre soziale Gemeinschaft. Es entsteht somit ein komplexes Gebilde aus Menschen, Räumen und Dingen, im Falle der transmediale auf der Basis einer nicht ganz so leicht zu vermittelnden Materie, nämlich der ohnehin umstrittenen Medienkunst.
Bedauerlicherweise war mir die Teilnahme an der zentralen Pressekonferenz nicht möglich, da sie bereits am 15. Januar 2005, also über zwei Wochen vor Beginn der Veranstaltung, stattfand. Aber nachdem man seine Akkreditierungsgebühr bezahlt hatte, gab es die besagte Pressemappe mit fotokopierten Texten inklusive der ohnehin ausliegenden Informationsmaterialien. Weiteres Arbeitsmaterial wurde nicht zur Verfügung gestellt. Wenn sich dieser Trend zur bezahlten Teilnahme an derartigen Veranstaltungen durchsetzt, hebt das allerdings für einige Kollegen die Hürde. Dies kann freie Journalisten abschrecken, die sich nicht in der Riege der Besserverdienenden befinden, denn ohne ein Medium im Rücken, das beispielsweise Unterbringung und Anreise übernimmt, ist die Berlintour eine nicht zu unterschätzende Belastung, vor allem für Texter am unteren Ende der Nahrungskette. Betrachtet man zudem die Situation, dass es sich um eine fachlich sehr spezielle Thematik handelt, lässt sich mutmaßen, dass auch der Kreis potentieller Kunden recht eingegrenzt ist. So viel bezahlt nun das Kunstforum nicht, und an durchschnittliche Tageszeitungen mit überregionalem Kulturmantel außerhalb Berlins verkauft man solch ein Festival, das zwar in vielen Fällen populäres Material anbietet, aber keinen breitenwirksamen Pop-Effekt produziert, nur schwer. Damit – so könnte man spekulieren – bleibt die Hofierten, Begünstigten, Wohlhabenden unter sich. Schreiber, die einschlägige Medien wie de:bug oder neural vertreten und/oder in der Szene auch andere Funktionen übernehmen, kommen ohnehin. Generell ist aber ein hinterfragenswertes Phänomen der Gegenwart, dass man nun für Berichterstattung Eintritt und auch noch das notwendige Arbeitsmaterial wie Kataloge zu bezahlen hat. Ich denke, daß dies nicht dazu beiträgt, Öffentlichkeit herzustellen.
Die Pressemappe. Steht denn in der Mappe alles Wissenswerte? Kann das überhaupt? Und sollte man akzeptieren, daß das „Handbuch“ gleich mitgeliefert wird, daß darin mit galoppierender Antizipation die Einstiegsfragen für die Schnellen und Platzknappen unter den Kollegen beantwortet werden? Und warum steht dort nicht, warum Berichterstatter Eintritt zahlen müssen, warum Arbeitsmittel Geld kosten müssen, warum man sich in der Inszenierung nicht zurecht findet? Ich werde das Gefühl nicht los, daß sich im Display des Festivals eine Geschlossenheitsmechanik werkelt. Und ganz generell: Eigene Gesetze, eigenes Gebaren, eigene Berichterstatter, alles im Sinne einer Pampers-Nummer-Sicher-Strategie. Eingepackt in kritikdichte Gedankenwindeln für Hofschreiber.
Apropos Hofschreiber. Was am Sonntag, 6. Februar 2005, zum Thema in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung von Harald Staun verbreitet wurde, belegt, daß die Maschinerie funktioniert. Wie man Camille Utterbacks „Untitled 5“ unter die Kategorie Abstraktion subsumieren kann, das ist mir ein Rätsel und wird es auf ewig bleiben, denn diese Kategorien sind unreflektiert nicht geeignet, um kunsthistorisch halbwegs Sicheres auf diese Formen den Medienkunst zu adaptieren. Abstrakt ist daran doch lediglich das Generelle digitaler Künste, die sich dem Errechnen von Bildern verschrieben haben, nämlich der Abstraktion eines Problems mittels formaler Sprachen. Vielleicht kann man noch in Analogie zur Erscheinung von Abstraktion reden. Das scheint mir aber nicht sinnvoll zu sein. Warum schreibt nicht mal Werner Spies über so etwas. So hatte ich den Eindruck, daß der Artikel wenig informiert, affirmativ und unkritisch das Projekt transmediale.05 zu beschreiben versuchte, ohne dass auf das Festival und sein Thema eingegangen wurde. Stattdessen ein Absatz mit den üblichen Vorurteilen, ein wenig Lobhudelei für vermeintliche Reaktion (Utterback) und affirmierende Deskription ohne klar erkennbares Urteils- und Einfühlungsvermögen. Leider muß ich zum gegenwärtigen Zeitpunkt den Mangel an Belegen beklagen. Das bisher Geschriebene entstammt der Erinnerung und der Korrektur. Aber das Fazit, so wie es noch im Archiv der Rohrpost und über andere Plattformen erreichbar ist, gilt: Hier müsste ein wirklicher Experte schreiben, der etwas von seinem Metier versteht und nicht nur rhetorische Leerformeln wie „Zeugnis der Besessenheit“, „absolute Ereignislosigkeit“, „Mangel an Anschaulichkeit“, „metaphysisch verklärtes Rauschen“, oder: „Das Bild wird tatsächlich von ihm [dem Rezipienten; über Utterback] erzeugt, seine Bewegungen werden von einer Kamera erfaßt und in Algorithmen übersetzt und diese wiederum in graphische Figuren.“ Wie unpräzise! Vorwegnehmend nur zu diesem einen Satz: Was sind graphische Figuren? Das waren Striche, Linien, teils skriptural anmutende Kürzel. Jedenfalls zu dem Zeitpunkt, als ich mich den Sensoren zeigte. Weiterhin: Was übersetzt denn qua Sensorik abgefangene, gepufferte Daten in Algorithmen? Algorithmen etwa? Laut dieser Beschreibung bliebe der Bildschirm schwarz wie die Nacht. Auf der Basis solcher Oberflächlichkeit kann kein Urteil stimmig und aussagekräftig werden. Kritik geht fehl und mäandert im Trüben des ubiquitären Kunstkommentars, den zu gut aus eigener Praxis kenne, als daß ich ihn noch gutheißen kann. Verdankt sich dieses mediokre Daherschreiben nun der Kunst oder dem FAQ aus der Pressemappe?
Was da wie rechnet und auf welche Weise berechnet wird, das gilt es beschreibend zu verstehen. Ansonsten wird alles schnell beliebig. Mein Appell: Sammelt Erfahrungen an den Arbeiten zuerst und nicht am übergestülpten Diskurs. Dann können wir weiter in Richtung Kunst denken und einmal über Kritik sprechen. Sonst macht sich der Autor nur zum Mittänzer im Ringelreihen der Diskursvermeider. Er wird Werbeträger und Erfüllungsgehilfe für den nächsten Finanzierungsplan. Pressespiegel sind ja bekanntermaßen ein Muss für den Aufbau und die Stütze von Belegstrukturen. Es geht weiter und wächst. Und irgendwann schreiben auch das Artforum oder die Texte zur Kunst fröhlich mit. Dagegen fordere ich zur Radikalisierung der Kritik auf der Basis einer reflektierten und nachprüfbaren Begründung auf, welche die Eigenschaft besitzt, technische Sachverhalte und technologische Kontexte mit künstlerischen und ästhetischen Diskursen zu koppeln und sie daraufhin in Form einer halbwegs alltagssprachlichen Argumentation goutierbar werden zu lassen.
Doch zur Veranstaltung zurück: Statt einer Pressekonferenz zur Sache selbst, eines Presseraums mit Arbeitsatmosphäre und Aufenthaltsqualität, wird man mit einer Pressekonferenz über die fürs kommende Jahr geplante Ausstellung abgespeist. Und am letzten Tag, wenn die Mittel zur Lebenserhaltung und die körperlichen Ressourcen bereits erschöpft sind, werden die Ergebnisse der Awards des Festivals bekannt gegeben. Endgültige Zahlen gibt's erst nach dem darauffolgenden Wochenende. Leider waren meine zeitlichen und finanziellen Mittel ans Limit gestoßen, so daß ich mir einen weiteren Tag in der Hauptstadt nicht mehr leisten konnte. Aber das ist mein Problem.
Der Autor bedauert es sehr, daß ihm bei derartigen Veranstaltungen der Kragen regelmäßig zu eng wird. Und vielleicht liegt er mit einer Einschätzung gar nicht richtig, auch die anmaßende Intensität und der Tonfall sind eventuell nicht angemessen. Vielleicht ist es ihm nicht gelungen, das Experimentelle des Festivals, seine Fragehaltung an die Community zu verstehen. Er hat auch eine Reihe von Besuchern befragt, und die einhellige Meinung war, daß man an der transmediale nicht vorbei komme, daß sie ein gutes Festival sei, was immer dieses plastikhafte Adjektiv gut auch bedeuten mag. Also was soll dieses unfreundliche, aggressive Lamento? Es geht ganz einfach um eine Rundumerfassung der Qualität dieses „Leuchtturms“. Wer hell auf einer Anhöhe sich drehend leuchtet, macht sich nur punktuell sichtbar. Der Turm hat aber am Tage weniger Glanz, sein Mauerwerk wird sichtbar, und der Kopf ist offensichtlich immer sehr weit vom Boden entfernt, wobei der Rumpf aufgrund der Funktionalität des ganzen vertikal ausgerichtet ist.
Dieser bildlichen Einschätzung folgt nun der Blick auf die Modi, unter denen die Arbeiten in der Ausstellung, dem Kernbereich des ganzen Betriebs, betrachtet werden. Mittels zweier Termini, dem Expliziten und dem Impliziten, möchte ich mich ihnen qualitativ annähern. Das Implizite, damit meine ich die im Werk oder der Arbeit sich notwendig hervor- und nicht unbedingt zur Anschauung bringende innere Logik mit der – bewußt oder unbewußt – die Teile, Themen und Mittel derselben in eine zwingend logische Relation zueinander gebracht worden sind, eine Qualität, welche bereits Sedlmayr bei Herbert von Einem lernte (in Kunst und Wahrheit schreibt er das auf der ersten Seite) an Kunst zu entdecken, und die mit Blick auf die Geschichte der Kunstgeschichtsschreibung in der Methode der Ikonik von Max Imdahl als Kardinaleigenschaft zum primären Gegenstand der Analyse nobilitiert wurde und einen methodischen Zugang zu Kunst eröffnete, der systemisch nicht nur an die alte Kunst von Ereignisbildern gebunden ist, sondern strukturell auch auf je verschiedene Erscheinungen der Gegenwartskunst angewendet werden kann – so meine These. Qualitativ kühne Kunst wäre nach Imdahl eine Kunst des Impliziten, welche das Explizite unauflöslich einbettet und damit den Status eines Dings unter anderen zu verlassen vermag; hingegen stünde dem, ohne daß er sich entsprechend in seinen Schriften hierzu geäußert hätte, das schiere Explizite, das sich in einem plakativen Sinn und unter anderem in einem künstlerisch ungebundenen Kontext erschöpft, als bloße Behauptung bipolar entgegen. Das Implizite inkludiert sämtliche bedeutungsträchtigen und -möglichen Sachverhalte und setzt ein synthetisierendes Verfahren voraus; das Explizite ist sich all der anderen sinnproduktiven Faktoren, als denen seines auch in anderer Weise Vermittelbaren, beispielsweise als Text, nicht bewußt. Und in diesem Zusammenhang halte ich es für unangebracht, diese integrative Herangehensweise für immanentistisch abzustempeln, denn ganz im Gegenteil, erlaubt sie einen Blick auf Differenzen zu anderen Dingen in dieser Welt. Und dieses Sinnganze, was sich im glücklichen Falle im Vollzug der Interpretation konstituiert, bedeutet keineswegs die Re-Nobilitierung althegebrachter Ästhetiken. Dazu sind die Erscheinungen doch wohl zu disparat in den heutigen Zeiten.
Sicher sahen sich die beiden Kunsthistoriker nicht direkt mit der Problematik konfrontiert, welche sich in jener künstlerischen Arbeit zeitigt, die von statischen Artefakten weit fortführt. Sicher hätten sie ihre Methoden einem zu erweiternden Kunstbegriff anpassen können, auch wenn das bei Sedlmayrs Strukturanalyse zugegebenermaßen schwer fällt und auch Imdahl in der Hauptsache Gegenstände analysierte, welche sich ausschließlich dem Sehsinn offenbaren, doch vielleicht war es noch nicht an der Zeit, eine Logik der Betrachtung, Analyse und Beschreibung zu entdecken und zu entwickeln, die eben nicht nur für Bilder oder Skulpturen Aussagekraft erzeugen kann. Max Imdahl hatte sein methodisches Fundament anhand der Möglichkeiten eines veränderten Begriffs vom Sehen selbst gebildet, das in der Nachfolge der Kunst nach Cézanne die Kunst und die Kunstgeschichte radikal veränderte. Das erlaubte ihm auch die Adaption seiner Analyseverfahren auf ältere Kunst. Über Sedlmayr müßte man gesondert nachdenken, zudem ja auch die Implikate des Gleichursprünglichen Eindrucks als Sinn des Bildes recht fragwürdig sind. Ich bleibe hier aber im Modellhaften der Beziehung zwischen den beiden Begriffen: Also zurück zum Ex- und Impliziten. Sicher, wenn man sich den Verstand beiseite geschraubt und programmiert hat, können einem auch so manche Kunsthandwerkeleien, welche ich unter dem Stichwort „Explizit“ subsumieren, würde gefällig und bewertenswert erscheinen. Aus der produzentenzentrierten Sicht vermutet: Vielleicht erblindet man schlicht irgendwann, wenn man zu lange vor einem Bildschirm sitzt, gefangen in den abschätzbar begrenzten logischen Parametern seines Umgangs mit formalisierten Sprachen, welche einem naturgemäß ein enges Zaumzeugs anlegt und gehörige Disziplin abverlangt, wenn man anständigen Code schreiben möchte. Vielleicht ist dann die logische Parametrisierung eines Raumbezugs, sofern eine Arbeit diesen anspricht, nur Nebensache. Vielleicht kommt es dann nur noch auf den Beamer, die Hardware eben, an. Aber warum? Ich erinnere eine unbetitelte Arbeit (1997) von Bill Spinhoven, die hartware projekte im Jahre 1997 in der Ausstellung „Short Cuts. Anschlüsse an den Körper“ zeigte. Auf einem hüfthohen schmalen Sockel befand ein nur in Aufsicht bemerk- und sichtbarer kleiner LCD-Monitor in einem Gehäuse. Mittels einer Kurbel, ähnlich der einer alten Kaffeemühle, brachte man durch die eigene Körperkraft ein Bild hervor, und je schneller man kurbelte, um so deutlicher manifestierte sich eine immer heller strahlende Glühlampe, in deren Leuchtkörper bei höchster Intensität des Drehens ein lächelnder Babykopf emanierte. Ganz einfach im Effekt, die Technik nach Künstlerangaben zwar komplex aber dennoch keine Hightech, und doch mit hochgradig komplexer Implizität. Selbstredend ein empfindliches Instrument, aber diese Relation zwischen der Ikonographie des aus dem Dunkel durch Licht ins Gegenständliche generierte Kindesantlitz, das Zitat der Stele und die aktive Tätigkeit des Rezipienten waren es, welche das Stück zu einem Meisterwerk der Medienkunst werden ließ. Da danke ich Iris Dressler und Hans Christ im Nachhinein noch für, daß sie diesen außergewöhnlichen Künstler in ihre Ausstellung eingeladen hatten. Diese Arbeit brauchte keine Anbiederung an sündhaft teure Hardware, und sie speiste sich auch nicht durch explizit werdende Zitate aus angelegarten Wissensgebieten, die auf ein lediglich parasitäres Verhältnis zu ihnen schließen ließ. Aber vielleicht ist diese Arbeit ja zu arty? Doch welch eine Arbeit, welch eine Kunstfülle, mag man ausrufen (es wäre an der Zeit, sie noch einmal zu Gesicht zu bekommen, damit eine Monographie geschrieben werden kann)!
Und was erlebte der Betrachter dagegen auf der transmediale.05? Eine kleine Auswahl: Beispielsweise „Suburbs of the void“ von Thomas Köner. Die Arbeit ist so schnell gesehen und beschrieben, daß einem fast schwindlig wird. Der Blick auf ein Stück Straße in einem nebligen Winter changiert unmerklich. Ein Licht geht an, dann wieder aus. Wo das Setting plaziert ist, erfährt man nicht, wer da filmt, vermittelt sich nicht, kurzum eine der tristen Vorstädte im Winter irgendwo am Rande einer Stadt in einer unserer industrialisierten Nationen auf diesem Planeten? Man sollte sich nicht an den Titel halten bzw. denselben nicht allzu wörtlich nehmen. Denn das Bild zeigt keine Leere, sondern der Titel schreibt eine Wertung des Sichtbaren vor. So muß ich das schließlich sehen, denn Informationen darüber, woher die Interpretation der Perspektive jener anonymen Kamera als Leere kommt, werden mir nicht gegeben. Muß ja auch nicht zwingend, denn häufig genug erklären Kunstwerke sich ein wenig zu umfassend selbst. Eigentlich ist sogar die Zuschreibung der Lage als Vorort infragezustellen. Doch diese Entscheidung über derartige Sachverhalte ist nicht die unsrige. Aber – hypothetisch – was wird den den Betrachter dazu veranlassen, eine Entscheidung darüber zu fällen? Und welche Schlüsse wird er darüber ziehen? Man weiß es nicht. Ich gehe meinen Gedanken nach und denke: Das projizierte Bild erinnert mich an einen dieser schneekalten ersten Tage in Leipzig vor unserem Umzug, an dem es um die Bahnhofsgegend am Robotron, dem Astoria, so winterlich melancholisch war, und man strauchelte, weil die Stadt kein Geld zum Räumen der Wege hat(te); Schneeflocken fielen aus dem windlosen Himmel nicht, sie glitten leicht auf ihrem kristallinen Segel und erfreuten mich mit ihrer paradoxen Mannigfaltigkeit, die mir verdeutlichte, wie einfach man die Relation zwischen Augenblick und Ewigkeit erleben kann. Doch ich spüre, die Gedanken schweifen, und – retour – das Schild, fern von Leipzig, in der Ausstellung, weist in eine andere Richtung. Ich lese „Überwachungskamera“. Übers Internet. Anonyme Bilder einer Gesellschaft, die selbst mit diesem Blick, der nichts sichtbar macht, als ein Panorama eines Fleckens irgendwo auf dieser seltsamen Erde, den man nicht erkennt. Aber das ist ja genau die Umstülpung der Bildidee von Wolfgang Staehle, der das zudem noch mit dem Echtzeitlichen verknüpfte, damals auf der „go public“ war‘s wohl. Und ich denke an noch ältere Arbeiten beispielsweise das Time-Square-Projekt von Sascha Buettner, bei dem sich sogar noch der Ursprung der Bilder ausmachen ließ, der auch das Projekt ein wenig anders, komplexer anging, was die Thematisierung von Zeit anlangte. Dafür brauchte er keinen Beamer. Und ich denke nicht zuletzt an Smoke, Paul Auster und Harvey Keitel, der dem Rauchwarenladeninhaber ein Gesicht gab, das sich mitteilte. Aber was ist dies hier? Und warum wurde es nominiert? Sentimentalisch und anspielend aber leider nur explizit. Geben diese Foundfootages wirklich so viel her, daß ihr Readymade-Charakter gerechtfertigt wäre?
Es geht aber noch besser. Richtiger Wahnsinn akzeptierterweise setzt ein, wenn noch ein wenig Witz hinzu kommen soll. Einen Sprach-Bild-Kalauer hat Eva Teppe produziert, den man mit wohlmeinendem Blick so gerade eben noch als Parodie auf den ersten Satz von Ludwig Wittgensteins „Tractatus Logico Philosophicus“ verstehen kann. Sie filmte die „Castellers“, Sportler in Spanien die mit ihren Körpern Pyramiden aufbauen. Je höher desto besser. Doch der Einsturz ist programmiert. Im übrigen ist dies auch eine Nominierung. Und diese Pyramide fiel – wie alle – in sich zusammen. Das filmte die Künstlerin in träger, Zeitlupe, mit schlierig verschwommenem Bild, schwammig, gegen die versuchsweise paragraphische Korrektheit der Philosophie anfilmend. „Die Welt ist alles, was der Fall ist“, heißt die Arbeit. Hier offenbart sich das Explizite mit einer Blödheit, die kaum noch zu übertreffen ist. Und die Macher des Programmhefts können dies noch übertreffen: „Die titelgebende Sentenz … wird in ihrer scheinbar simplen Aussage gebrochen und als Metapher interpretierbar.“ So so, was so ein Bewegtbildchen alles schafft. Ich hätte mal gern von Herrn Wittgenstein oder seinen Exegeten gewußt, wie sie das denn sehen, wenn aus dem ersten Satz eines der wichtigsten philosophischen Versuche (das meine ich so) des 20. Jahrhunderts, ein bildlicher Existenzialistenjoke generiert wird, der an Oberflächlichkeit nicht zu übertreffen ist. Treppenwitz und unfreiwillige Langeweile. Und das in einem altbekannten Medium namens Video. Wer dafür Geld ausgibt, der ist selbst Schuld. Ich spare mir Geld und andere Betrachtungen und komme zu den eher technischen Apparaten, die nicht ganz so arty sind.
Auch hier habe ich mir aus der Vielzahl der Angebote ausschließlich Rosinen herausgepickt. Meine Lieblingsarbeit ist „Pongmechanik“ von Niklas Roy. Es handelt sich um ein geschickt gebautes Steuerungssystem, das schlicht das legendäre Pong-Videospiel der Firma Atari aus den 70er Jahren in eine mechanische Variante verwandelt. Von einem preisenswerten Kunstwerk ist das Objekt trotz Austellungsehren auf der transmediale weit entfernt. Es ist nur, um im Begriffsrahmen zu bleiben, explizit und nichts sonst, da es bei aller Transparenz und allem Witz lediglich ist, was es ist: das Ergebnis einer stupiden Übertragungsleistung. Welche geistigen Wirkmächte muß man hierfür beschwören? Zum einen sollte man in einer Zeit groß geworden sein, in der Pong wieder retrofashionable wird. Zum zweiten muß man versiert genug sein, die Mechanik zu ersinnen, die einen echten digitalen Pong echt analogisiert. Und das ist – Hut ab – wirklich sehr gut gelungen. Ob dies aber nun das Niveau der Relation beispielsweise zwischen Marcantonio Raimondi und Raffael (wenn man dieses Verhältnis ausschließlich auf die Begriffe Transformation und Mutation bringt) unter der Ägide Digitaliens abzubilden oder zu aktualisieren vermag, sei dahin gestellt. Ich glaube es nicht, aber das ist auch nicht die Frage der Festivaller. Und ich sehe es nicht, und so lange ich über die Arbeit nachdenke, werde ich auch nicht klüger. Das Spielen ist witzig, die Idee ist witzig und sonst? Das ist eine materialisierte Form der kopflosen Kreativität einer Spaßgesellschaftskreatur, die sich nur parasitär und ohne Logik an bestimmte Partialobjekte maskuliner Techniksammler und -phantasien koppelt. So auch im promovierenden Video der Präsentation. Replikobjekt hier: die Sendung mit der Maus. Und natürlich ist dabei die einzige Frau, die auftaucht, auch die Blöde, wenn sie drehbuchgemäß keine exakte Definition eines Relais angeben kann, die in Pong-Mechanik verbaut wurden. Nehmt diesem jungen vielleicht unfreiwilligen Chauvinisten das Mikro aus der Hand und klärt ihn über angemessenes Verhalten auf. Allgemein: Dieses Unwissen sollte keinen Raum für Menschenverachtung und Kunstvernichtung bekommen, welche sich aus der gameboyverblödeten Skrotumträgerhybris speist! Pong-Mechanik war eine Katastrophe. Dieses Bastelzeugs aus postpubertierender Hirnigkeit verdient nicht, Kunst genannt zu werden, nirgendwo. Derartige Arbeiten spiegeln die Freiräume gesponserten Blödsinns, wie sie vielfach durch die Medienkunstausstellung der transmediale eingeräumt werden. Und sie werfen ein klares Licht auf die prekäre Situation der technisch basierten Künste der Gegenwart. Konnte man Woody und Steina Vasulkas Experimente als solche noch problemlos entdecken, sah man, wie sich beide in Relation zum System der Künste verorteten und dabei mit unglaublicher Freude mit dem Unerwarteten des Verhaltens der Systeme operierten, so grassiert hier abgeschlossene Fetischisierung, Statik, Stillstellung, Langeweile. Ich habe nur Mitleid mit den Menschen, die sich damit zufrieden geben. Und entgegen Kittler: Ich ziehe jede stupide Skulptur von Käthe Kollwitz einer derartigen Explizität vor.
Eine weitere Unglaublichkeit ist das unreflektierte, animierte und reaktive Tafelbild von Camille Utterback namens „Untitled 5“. Der Benutzer kann auf einem abgegrenzten, rechteckigen Feld Impulse an einen Computer geben, der diese nach bestimmten Algorithmen in simulierte Pinselstriche auf mehreren flach sich überlagernden Bildtiefenschichten und mit mehreren Farben übersetzte. Ein hell-beige-grauer Grundton dominiert. Die Strichlagen erscheinen knapp, eckig, hakelig. Geben aber in der Zusammenschau vor, malerische Geste zu sein. Dies ist eine stilistische Anlehnung, deren Banalität erschreckt (s. o.). Als wäre es das erste Mal, daß man mit solch einer Erscheinung konfrontiert würde. Hier zeigt sich das ganze Problem der Programmiererfolklore von heute: Was Myron Krueger bereits in den 70er Jahren viel überzeugender und konzeptuell dichter in seinen Environments realisierte, wird hier unter fadenscheinigen Qualitätskriterien wie Komplexität der Programmlogik oder enorm viel Rechenleistung als Kunst behauptet. Bildgebungskitsch auf technisch vielleicht hohem, intellektuell leider unterem Niveau ist dies, welcher zugleich auch noch überhaupt nicht reflektiert bzw. unter Spannung setzt, was mein auslösender Körper in Relation zum produzierten Bild eigentlich bedeutet, welche Körperlichkeit dies ist, die von dem Bild über ein Tracking adressiert wird? Irgendwo siedeln sich diese farblich leicht schmuddelig wirkenden Allover-Strukturen im Niemandsland einer Bildlichkeit ein, die vergeblich versucht, eine Relation zur gestischen Malerei des Drippens von Pollock oder der impulsiven Arbeit der Informel-Künstler wie Fred Thieler und deren Körperlichkeit und die Instantaneität im Malvorgang herzustellen, was nicht im Entferntesten gelingt. Sie zitieren aber, lieber Herr Staun, eben keine vermeintlich beliebige „Abstraktion“, sondern wenn überhaupt, dann Ungegenständlichkeit. Denn bis auf eine Spur, finde ich keinen optischen Bezug zu den Bildmitteln, wobei die Arbeit der Algorithmen hinter Schloß und Riegel bleibt. Mind the Gap between the Image and the Crap, empfehle ich. Es kann daher parallel in der Deutschen Guggenheim anhand der Papierarbeiten Pollocks gelernt werden, was Utterback vielleicht meinen könnte, aber nicht zur Anschauung zu bringen versteht. Immer noch ist das Triggern eines formengenerierenden Algorithmus in einer Tracking-Installation etwas vollständig anderes, als die Arbeit des Malers. Wenn der qualitative Abfall gegenüber der Bildleistung der traditionellen Malerei nicht so gewaltig wäre, könnte man darüber reden, was das Spezifische der Auseinandersetzung wäre. Auf derartige Feinheiten fehlen aber im Werk jegliche Hinweise.
Apropos Abstraktion. Einen Raum weiter wird man erleben können, was das sinniger Weise sein kann. „Gravicells – Gravity and Resistance“ von Seiko Mikami und Sota Ichikawa führen es anschaulich vor. In dieser Arbeit, die über ein GPS-System auf einem abgesteckten und formal aufgelösten Sensorraum, erlebe ich meinen Körper. Und ich erlebe und ersehe Kraftfelder, die ich produziere, wenn ich die leicht und seerosenblatthaft schwankenden, quadratischen Felder mit Vorsicht betrete, auf einem Display. Auch hier wird visualisiert, aber die räumliche Unvorstellbarkeit einer Sensorik draußen im Weltraum. Die Eigenkraft, welche über Projektionen in Relation zu meinen Mitnutzern zur Anschauung kommt, produzieren eine Komplexität, die mich mit Fragen konfrontiert, die mich in meiner formalen Sensibilität fordert und anstrengt im positivsten Sinne.
Eine weitere Quelle aufklärenden Lichts war die Buchpräsentation Cornelia Sollfranks: Zusammen mit Florian Cramer und Annette Schindler sprach die Künstlerin über das Buchprojekt, den net.art generator und verdeutlichte mir, worauf es ankommt. Ihre Interventionen sind gebunden an künstlerische Auffassungen der Thematik und an Taktiken der Bloßstellung von Diskursen, wie dem Rechtlichen beispielsweise, dem Hacktivistischen und dem Künstlerischen mit formal ökonomischen, geradezu minimalistischen Mitteln. Damit formiert eine Arbeit wie der NAG eine systemische Plastik, welche Irritation und Offenheit bei gleichzeitiger formaler Stringenz und Verbindlichkeit auslöst. Das Buch wird hierbei zum archimedischen Punkt im Werk der Künstlerin. Sollfrank organisiert einen Diskurs und formt diesen meisterlich. Das Podium dankte derlei mit Anregungen zum Weiterverstehen und der Weiterbeschäftigung mit dem Werk.
Und nun wende mich wieder dem Festival als Festival zu: Ich bin in diesem Jahr wirklich gern zur transmediale gegangen, denn sie öffnete mir die Augen. Ich erhielt eine andere Perspektive, die des Befremdeten, des Fremden. Aus dieser ist es ist schwer, aufzulösen, in welcher Relation das Festival zu Kunst, die Kunst zum Festival und die Künstler zu den Kritikern und Technikern und so weiter stehen. Es wäre lohnenswert, die schriftwerdende Funktion der EMAFs, DEAFs, ISEAs, transmedialen etc. diskursanalytisch einmal genau aufs Korn zu nehmen, um die Dispositive beschreibbar werden zu lassen. Die Schrullen der Medienkunstszene, Veranstaltungen zu produzieren, auf denen sich die immer selben Menschen nach immer ähnlichem Habitus Ruhmesblätter zuschreiben und gegenseitig Ehrenreden halten, haben sich nun aber zu Festivals mit ausgewachsenenen Etats gemausert. Den Geldgebern – im Falle der transmediale nun die Kulturstiftung des Bundes – ist sicher daran gelegen, möglichst hohen Profit herauszuschlagen, das heißt: Ruhm akquiriert Kapital und erzeugt Dauer hinsichtlich der Finanzierung von üblicherweise nepotistisch vergebenen Arbeitsplätzen. Was unter den derzeitigen Bedingungen, unter denen die meisten Kulturschaffenden zu leben haben, nur gutzuheißen ist. Die transmediale, ein Phänomen der Wachstumslogik unserer sozialdemokratisch-orientierungslosen, kreativitätsfeindlichen Neoliberalität, welche durch ihre Sprachrohre lieber verkündet, Kritik zu vermeiden und tanzen gehen zu wollen, um vermeintlich Verhältnisse zu ändern, anstelle zu ermutigen, an einer fundierten Auseinandersetzung teilzunehmen. Das verhindert leider den Fluß der Information und die Produktion von Wissen, denn im Tanz sind wir nicht ganz bei uns. Unser Hirn tanzt sich leicht zu Tode, oder zumindest wird‘s uns schwindlig, und nurmehr der Abfall ist alles, was die Welt noch zu sehen bekommt. Diese neue Allianz zwischen dem Bund und der Medienszene ist es nun, welcher sich der Satz mit dem Kurzschluß zur tradierten Kunstszene verdankt. Unterstellung: „Andreas, sorge dafür, daß ein wenig Fotografie und Malerei zu sehen ist, dann bekommst Du noch mehr Geld, weil sich Deine Künste endlich mal verkaufen lassen. Und das für jetzt und immerdar.“ Was wahrscheinlich bis zum Ende der Legislatur meint, wenn ein bürgerlicher Diskurs avancierte Künste mit reaktionären Zurückrufern die Mittel vollständig zugunsten der Brücken, blauen Reiter oder Biedermeiereien der neuen Leipiger Schule abdrehen wird. Aber wahrscheinlich denke ich zu weit. Es ist eher anzunehmen, daß es einfach nur trendy ist, angesichts des gegenwärtigen Erfolgs von Malerei, sich demgemäß ein wenig aufs Pferd zu schwingen.
Aber eine andere Situation bereitet mir mehr Kopfzerbrechen. Diese findet auf den Podien ihre Offenbarung. Ich möchte sie mit dem Stichwort Esoterisierung der Kunstwissenschaft durch medienaffines Personal belegen. Gunalan Nadarajan, der auf einer – wie man hört – saturierten Position am LASALLE-SIA College of the Arts in Singapur unterrichtet, bekam die Gelegenheit, auf mehreren Bühnen etwas zu sagen, und er ließ auch keine Gelegenheit aus, seine Absonderungen – ob sie nun paßten oder nicht, zum Besten zu geben („thanks for the profound lecture, I think you're right, thank you“). Etwas. Etwas sprach da. Doch was war das? Und was für ein Inhalt war das? Kurzum: der blanke Unsinn. In seiner Positionsverschleierung riet er mit fadenscheinigen Begründungen zur Abschaffung von Kategorien. Er replizierte auf Christiane Paul, die eine positivistische und solide Wiedergabe und Aufzählung verschiedener, computer- und vor allem netzbasierter Termini und Werke in der Konferenz „Basics of media Art“ gab. Und überforderte damit die hilflos und sprachlos wirkende, vollkommen überforderte Mercedes Bunz, wie ich mir berichten ließ, denn ich ertrug bereits die Anfänge der Diskussion nicht mehr. Er forderte, ohne seine Rednerrolle näher zu definieren, eine Geschichte des Hybriden, gemahnte an seine Entdeckung einer Tradition algorithmisch basierter Automaten im Islam und sagte ohnehin lediglich, daß es noch viel zu entdecken gäbe. Da gebe ich ihm recht. Womit ich allerdings enorme Schwierigkeiten habe, ist die Forderung nach Aufgabe der Arbeit an einer Terminologie zum Zwecke der Ermöglichung von Hybriden. Da wäre zum einen zu fragen, welche Hybride er meint. Geschichtsmodelle, Kunstgeschichten, Künste, Künstler gar? Wer spricht über was? Und zum anderen würde es mich sehr interessieren, wie er sich denn verständigen will, wenn er die Dinge, über die er spricht, nicht zu anderen Dingen über begründete Abgrenzung in Bezug miteinander setzen möchte, denn nichts anderes ist die Erarbeitung von Terminologien: Aus einer ersten Sprachlosigkeit herauszukommen. Wir hatten diese Auseinandersetzung ja neulich in Bezug auf die Erfindung einer „deutschen“ Medientheorie durch Geert Lovink in der Rohrpost, wo die mediokre Position Tilman Baumgärtels eine Blüte an Diskursvermeidung öffnete. Das Benennen ist immer noch eine der ursprünglichsten Tätigkeiten einer Gemeinschaft von miteinander Sprechenden. Ohne diese Arbeit an und mit der Sprache verlieren wir das Worüber im Medium der Sprache und können weder sprechen noch schreiben. Warum ist im Kontext zeitgenössischer Kunst immer wieder von Stillstellung und Tötung die Rede, wenn man sich begrifflich der Dinge, die meine Sinne affizieren, annähern möchte? Vielleicht weil es einfacher ist, zu plappern? Ordnungsstreben und Ordnungen zu bilden ist dem Menschen eigen. Das hat uns 1985 Hannes Böhringer sehr eindrücklich in seinem Essay über das Ornament gelehrt (in: H. B.: Begriffsfelder. Von der Philosophie zur Kunst. Berlin (Merve) 1985, S. 55). Übertragen auf die wissenschaftliche Rede behaupte ich: Ohne die Produktion einer Relation zu den Dingen im Raum – und das meint Ordnungen erschaffen – gibt es keine Möglichkeit der Wechselrede, und gerade auf diese kommt es im heiklen Feld der so genannten Medienkunst an. Wir brauchen einen enorm kritischen und lebendigen Diskurs, in dem Begriffe immer wieder aufs neue verhandelt und infrage gestellt werden. Damit erst können wir einerseits beschreibende Verfahren entwickeln, mit denen man die Arbeiten hinterfragen und verstehen kann. Andererseits belebt es das Geschäft und entbindet vielleicht die neue Theorieform der Wissenschaftsprosa ihres Drucks, auf Teufel komm heraus originell zu sein. In diesem Zusammenhang kann man Siegfried Zielinski nur zustimmen, wenn er einfordert, daß die Wissenschaftler, die sich mit Medienkunst auseinandersetzen, auch in den Stand gesetzt und ermuntert werden sollten, Quellcode zu lesen. Über andere Aspekte seines Vortrags schweige ich, solange ich nicht seinen Beitrag zur Rowohlt-Enzyklopädie gelesen habe.
Im Namen meines Kunstbegriffs fälle ich also folgendes Urteil: Nicht alles an der transmediale ist schlecht, aber es ist eine Menge im Argen. Das Fest selbst ist nicht – und da gehen sab, internet und co. aufs maul fehl – eine protofaschistoide Ausgrenzungsmaschine. Nein, es ist schlimmer! Die transmediale ist etwas, das ich sozialdemokratisch-neoliberale Plastik nennen möchte, die sich in ihrer künstlerischen Belanglosigkeit gefällt, sich biedermeierisch anbiedert, Gefallen will und durch die oben beschriebenen Mechanismen als Produkt einer trägen Gesellschaft und eines schlaff gewordenen, bildungslosen Pop-Kunst-Begriffs sich nährt, ohne andere im mindesten geistig satt zu machen versteht (was die Leute dort verdienen, die Künstler bekommen – keine Ahnung). Ich verurteile daher die transmediale zu weiteren zwanzig Bestehensjahren – vielleicht unter der Ägide der Künstler selbst. Das wäre gerechter.
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Sonntag, 21. Mai 2006