Der net art generator

Das Recht und sein Raum um den net art generator

Erzeugnis eines Netart Generators

Wie man sich auch wendet, die Autorschaft wird man hierzulande so leicht nicht los. Ist ein bestimmter geistiger Gehalt erreicht, gilt das Produkt vor dem Gesetz als schützenswertes Werk, wobei es fast gleich ist, aus welcher Materie es hergestellt wurde. Warum aber sollte ein kreativer Mensch überhaupt versuchen, seine Autorschaft loszuwerden? Überdruss am Subjektiven? Vielleicht. Zusätzlich sind da aber die gewandelten technischen Möglichkeiten, welche beispielsweise in der Bildenden Kunst seit Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer Hinterfragung von Autorschaft geführt haben. Die Möglichkeit des Einsatzes von Maschinen oder Auto(r)matismen zur Kunstproduktion stellt Künstler wie Werkexegeten vor die Aufgabe der Einschätzung und Reflexion ihrer so veränderten Produktionsbedingungen. Denn was heißt es eigentlich, wenn ein Computer automatisch etwas herstellt? Welchen Status besitzt dieses Produkt? Gerichte haben die Frage längst beantwortet: Ein Industrieroboter oder ein Computer können keine Urheberrechte beanspruchen, baut der eine auch noch so schöne Werkteile, kreiert der andere auch noch so spannende Bilder. Denn diese künstlichen Schöpfer funktionieren nur dann, wenn sie ein Programm ausführen, das ganz nach determinierten Eindeutigkeitskriterien in einer speziellen Anweisungslogik formuliert wurde – und diese schreiben meistens Menschen. Mag die Frage rechtlich noch so eindeutig sein, ist sie doch für den weniger abstrakten Lebens- und Erfahrungsraum nicht so einfach zu beantworten. Eine ganze Branche von Autoren verfasst seit jeher Science Fiction über die Möglichkeit maschineller Identität. Denn die ist es letztlich, welche hinter der Verunsicherung durch künstlich-künstlerische Artefakte auf der Bühne steht. Wie groß ist der Anteil von Autorschaft, Identität und Subjektivität, wenn eine Maschine werkelt – dies ist ein Hauptmotiv derjenigen zeitgenössischen Kunst, welche bevorzugt mit Maschinen operiert.

Es gibt in diesem Zusammenhang eine ganze Reihe von Fragen, die sich Künstler und Ästhetiker seit geraumer Zeit stellen. Bekannt wurden die Auseinandersetzungen um sogenannte generative Künste in den 60er Jahren, beispielsweise durch Max Bense, Georg Nees oder Frieder Nake. Eine aktuelle Note erhielt das Schaffen durch die Netzkunst, insbesondere durch die Hamburger Künstlerin Cornelia Sollfrank. Ihr kommt der Verdienst zu, mit der konzeptuell klugen Hinterfragung der Autorschaft, diese männliche Domäne der Medienkunst von Grund auf durcheinander zu bringen. Ihr bahnbrechendes Werk ist der net.art generator. Immer noch eins der besten Kunstprojekte im Internet überhaupt, führte es in seiner Fassung female extension von 1997 den ersten in Deutschland von der Hamburger Kunsthalle ausgeschriebenen Netzkunstwettbewerb vor, gab ihn der Lächerlichkeit preis und ermöglichte ein nachhaltiges Reflektieren über die vermeintliche Kompetenz der Fachleute in Sachen Gegenwartskunst. Zudem deckte das Werk auf sinnlich und konzeptuell stimmige Weise die verdeckten Machtmechanismen öffentlicher Preise und der Jurierung von Kunst auf. Damals flutete eine Unzahl von maschinell generierten "Netzkünstlerinnen" den Wettbewerb. Die Software programmierte mit ihren künstlichen Irrläuferinnen die Jury auf ein oberflächlich politisch korrektes Quotenbewusstsein. Der hohe "Frauenanteil" am Wettbewerb wurde Marketingaspekt und führte gleichzeitig zu Fehlinterpretationen. Auf die Erzeugnisse dieser Vorspiegelungen schaute dann auch niemand mehr wirklich intensiv. Bis heute stellt das Werk im Sinne der Eingangsbeschreibung die Rezeptionsgewohnheiten auf die Probe.

Dem Verlag für moderne Kunst Nürnberg ist es nun zu verdanken, dass das Werk in einer erhellenden und über die Szene hinaus wichtigen Aufsatzsammlung unter dem Titel "net.art generator. Programmierte Verführung", einer breiteren Öffentlichkeit auch über das Internet hinaus vorgestellt wird. Das zweisprachige Buch versammelt neben den einführenden Worten von Annette Schindler, sechs Essays. Zwei davon schrieb Sollfrank selbst – über ihre Arbeit und das Urheberrecht. Darüber hinaus konnten für das Projekt neben Florian Cramer, Literaturwissenschaftler und Experte in Sachen Code-Kunst, die englische Kuratorin Sarah Cook, die Kunstwissenschaftlerinnen Ute Vorkoeper und Verena Kuni mit eigenen Textbeiträgen gewonnen werden. Und neben einem Interview, das Sollfrank mit dem Programmierer Richard Leopold, der einen der Generatoren entwickelte, melden sich unterschiedliche Autoren in einer Reihe von Kommentaren und Anmerkungen zu Wort, unter anderem auch das damalige Jurymitglied des Hamburger Preises, Dieter Daniels, oder die Kuratorin und Spezialistin für Computerkunst, Christiane Paul vom New Yorker Whitney Museum of American Art.

Das Buch umspielt wie eine Retrospektive das künstlerische Spannungsfeld zwischen Performance und Konzeptkunst, in das sich Cornelia Sollfrank verortet. Und es ist implizit eine Hommage an die Künstlerin, die 1960 geboren wurde und heute in Hamburg und Celle lebt und arbeitet. Das Themenfeld des Buches zirkuliert um die zentrale, bereits angerissene, aber immer noch nicht hinreichend beantwortete Frage nach der Relation zwischen Autorschaft und Urheberrecht sowie dem historischen Akt der female extension. Damals hatte es den Anschein, als könnte man mit einem Browser die subversive Seite ansteuern und durch das Ausfüllen von Eingabefeldern eine "Künstlerin" produzieren. Hinter der Oberfläche lief ein Programm ab, dass vollständig automatisiert eine Unzahl von Pseudo-Künstlerinnen nach Maßgabe der Algorithmen erzeugte und an den Wettbewerb weiter leitete. Damit spielte das Werk damals wie heute in kaum zu übertreffender Weise mit den Mechanismen des Kunstsystems und stellte sie auf irritierende Weise bloß. Zugleich stand das Künstlerindividuum sowie der Begriff des Urhebers selbst zur Debatte, denn wie konnte ein Automat nicht der Urheber sein, wenn Fachleute den allerdings offensichtlich gleichförmigen Produkten bescheinigten, dass die Fake-Seiten jeweils das Werk von Netzkünstlerinnen seien? An dieser Stelle amalgieren Teile zweier Diskurse in einen paradoxen Zustand, der unauflöslich erscheint. Und mehr noch: Der Wunsch nach einer von Frauen dominierten, fröhlich-bunten Bildschirmkunst war Vater des Gedankens. Verständlich macht dies Ute Vorkoepers Aufsatz "Programmierte Verführung", der die ironische Komplizenschaft aufdeckt, welcher der Rezipient nicht zu entkommen scheint. Zynischerweise wurden damals dennoch drei Männer gekürt.

Als 1997 die erste große Welle der Netzkunst in den Wahrnehmungshorizont der etablierten Institutionen geriet, grassierte bis auf wenige Ausnahmen eine Kunst des Expliziten. Darüber berichtet Sarah Cook in ihrem Text, der über die Frage reflektiert: "Was würde eine künstliche Intelligenz als schön empfinden?" Frühe net.art, das waren meist Arbeiten, die sich gegen den materiell orientierten Kunstmarkt wendeten, im Browser oder durch eigens programmierte Darstellungsprogramme die Grenzen des technisch Zeigbaren ausloteten oder per Telematik Blumen gossen und damit Faszination bei einer jungen, Technik-begeisterten Generation auszulösen verstand. Die Überwindung der guten alten Kunst mit einer Internet-Kunst, die viele gesellschaftliche und auch politische Phänomene wie zum Beispiel die Globalisierung anpackte, war damals das große Ziel der Szene. Es wurden Themen ausgearbeitet und viele Einfälle einer Welt verändernden Kunst, viele Präsentationsweisen und Narrationsstrukturen entwickelt. Was dabei häufig auf der Strecke blieb, war die Kunst. Auf der anderen Seite erlebte der traditionelle Kunstmarkt erneut Schübe einer Traditionalisierung qua Malerei und künstlerischer Fotografie bei gleichzeitiger Betonung dokumentarischer Positionen und metakünstlerischer Strategien sowie höchster Verehrung des "Alltäglichen”. Auf dem Humus dieses vielstimmigen, lebendig pluralistischen Durcheinanders bekam die Internet-Kunst nur eine Nischenrolle zugewiesen, und darin gefällt sie sich bis heute. Daher ist es spannend zu lesen, dass die Philosophin Kirsten Hebel über die Rolle des Codes nachdenkt und zu einer treffsicheren Analyse zwischen der Kunstbehauptung von Code basierter Tätigkeit und klassischen Genres auf ontologischer Ebene kommt: Während die Kunst als ein seit Kant autonom im Sinne von durch Codes und Sprache uneinholbar Bestimmtes gilt, handele es sich beim Code selbst um Zeichenketten, die keine Unterbrechung dulden und diese Anweisungssprachen dummerweise "bis heute noch nicht in den Genuss [ihrer] eigenen existentiellen Infragestellung" gekommen seien.

Vor dieser Folie wirkte die Arbeit von Sollfrank wie ein Schock und verursachte Ernüchterung. Denn im Unterschied zu vielen anderen Künstlern, die das Netz als explorierbare Infrastruktur erkundeten, um damit von den vermeintlichen Fesseln herkömmlicher Medialität loszukommen, verstand Sollfrank das Netz als eine "Extension", nicht als einziges Mittel und Medium ihrer subtilen Praktiken. Das Buch zeigt, dass ihre Performances, Interventionen und Konzepte nicht ausschließlich auf der Basis der technischen Infrastrukrur des Internet zu verstehen sind. Nun könnte man meinen, dass es einen Widerspruch zu ihren Versuchen gebe, Autorschaft zu dekonstruieren. Doch das Netz als paradoxes Feld aus Hierarchie, Boom und freier, akademischer Gegenweltlichkeit, aus ephemerer Datenproduktion, labiler Verfügbarkeit und Projektionsfläche verschiedener Verheißungen, eignet sich am besten zur Auseinandersetzung über die Relation zwischen Fiktion und Realität.

Der Anachronismus des Buchs als Publikations- und Reflexionsmedium für den net.art generator ist nur ein vermeintlicher, denn er ist kalkuliert und Teil des künstlerischen Konzepts der Grenzerkundungen. "Ich möchte die Hemmschschwellen des traditionellen Kunstpublikums abbauen", erklärt die Künstlerin, "das Buch ist hierbei als vertrautes Format sehr geeignet." Denn erst durch die Öffnung der Netzkunst auf traditionelle Kunstdiskurse bleibt die Nachsilbe Kunst in Netzkunst nicht bloßes Lehnwort und Marketinglabel zur Mittelakquise. Ganz im Sinne einer konzeptuellen Kunst lässt sich das Buch, welches bereits auf dem Titel typografisch den Karneval der Identitäten feiert, wenn – wie Florian Cramer sinnigerweise herausfand – dieser über dem Autorinennamen und in vertauschter Schriftgröße erscheint, als archimedischer Punkt im Werk der Künstlerin begreifen. Das Buch liefert Pfade zum Werkverständnis. Es ist aber zudem das Ergebnis des künstlerischen Gestaltens angesichts der Ordnung der Texte zueinander. Metaphorisch könnte man es daher als systemische Plastik beschreiben. Sollfrank operiert in den erklärten Arbeiten und im Buch mit unterschiedlichen Diskursen. Das Rechtssystem wird strapaziert, in dem es sich Aussagen über künstlerische Qualität abringen lässt, um die Lage zu ordnen. Dies wiederum ist aber aus der Perspektive der Kunstwissenschaft oder der Künstler oft merkwürdig unqualifiziert und geht in der Beurteilung fehl. Dies zeigt sich anhand der juristischen Einschätzungen jener Warhol-Flowers, die von der Software zu neuer Blüte gelangen und als Abbildungen beispielsweise den Titel zieren. Die Rechteinhaber werden auf die Probe gestellt, damit schreibt sie dem System jene Unwägbarkeiten um die Relation zwischen Original und Kopie in vielfacher Verschachtelung ein. Wie kann - so fragt man sich - Recht geltend gemacht werden, wenn eine smart machine die Arbeit übernimmt und bereits das Herstellerverfahren der "Originale" selbst auf Multiplikation hin angedacht ist. Diese Absurdität der Fetischisierung qua Urheberrecht legt sich quer gegen den kunstwissenschaftlichen Diskurs, der wiederum nicht mit dem rechtlichen kongruent sein kann. Erst im Werk und im Buch von Sollfrank werden diese unauflöslichen Spannungen als solche spürbar. Andererseits bedient sie sich souverän der Mechanismen des Kunstmarkts, indem sie beispielsweise auch deren Dokumentationswege (Katalog) und Marktmechanismen (Vervielfältigung der generierten Bilder) vorführt. Zudem wird ein Überhang in Fachdiskurse der Computer-Hacker deutlich, womit sich Cramer in seinem Beitrag auseinandersetzt. Mit Humor und einer gezielten Intervention platzierte sie im Jahr 2000 auf dem jährlichen Kongress des Chaos Computer Clubs ein Gerät zur Berechnung der fruchtbaren Tage im Zyklus einer Frau. Es wurde als Fundstück auf der Webseite des Kongresses publiziert. Keiner, der ausschließlich männlichen Organisatoren, konnte sich einen Reim auf diese geheimnisvolle Maschine machen. "Die vermeintlichen Experten der Subversion von Systemen erwiesen sich blind gegenüber ihrem eigenen System", schreibt folgerichtig Cramer in seinem erhellenden Artikel über den Begriff des Hackers aus der Perspektive von Sollfranks künstlerischer Arbeit. Allerdings geht der Autor in seiner Deutung der Absicht der Künstlerin fehl. Es scheint eher der Fall zu sein, dass ihr gerade an der Differenz zwischen dem System der Kunst, welchem die Möglichkeit der Fiktionalisierung des Alltags implizit ist, und den vor allem im Technischen angesiedelten Diskursen und Systemen gelegen ist, statt, wie Cramer meint, dass "ihr Ideal einer philosophisch radikalen Fusion von Kunst und Hackerkultur" scheitere.

Durch die Lektüre des Buchs wird ersichtlich, wie souverän Sollfrank auf die blinden Flecke der jeweils verhandelten Systeme wie Recht, Technik und Kunst hinweist und diese zum "Material" ihres Schaffens wählt. Daraus könnte der Eindruck entstehen, es gebe eine Meta-Autorschaft, die nicht mehr Dinge fetischisiert, sondern Diskurse in ihrer Objekthaftigkeit als formbare Masse nutzt. Über Autorschaft, Identität sowie den Status des Werks und seine Begrifflichkeit ist dennoch die Unsicherheit geblieben. Zudem wissen wir alle nicht genau, wann wir selbst zum Werkstoff der plastischen Arbeit von Sollfrank werden. Indem uns die Künstlerin ein Buch vorlegt, können wir durch die darin enthaltenen Gedanken der Autoren – welche sie anhand ihrer eigenen Kriterien versammelt hat – archäologisch über den Weg der Erfahrung einen Eindruck von den plastischen Qualitäten der blinden Flecke von Diskursen gewinnen. Aber so ganz eindeutig wird die Kontur nicht. Die blinden Flecke werden operationalisiert. Einholen kann man sie nicht. Sollfrank arbeitet in diesem Sinne an der Präzisierung von gestalteter Fragwürdigkeit systemischer Selbstverständlichkeiten. Diesem Vergnügen kann man als Leser nachgehen und erfährt plötzlich in all der Polyphonie künstlerischer Möglichkeiten das Zwingende des Künstlerischen auf einem Areal, das sich ansonsten der eher klassischen Begriffe von Kunst entledigt wissen will.

ENGLISCHE FASSUNG

However hard you try, it is quite difficult to get rid of your authorship in this country. From a certain intellectual level, a work is considered worthy of protection under the law, no matter what material it is made of. But why would a creative person want to get rid of their authorship in the first place? Wearied of anything subjective? Maybe. But also technological progress has led, for example, to questioning authorship within the fine arts since the beginning of the 20th century.

The possible use of machines or aut(h)o(r)matisms in producing art confronts artists as well as experts with the task to assess and reflect upon the altered conditions of production. For, what does it actually mean if a computer automatically produces something? What status is attributed to this product? Legally, the question has long been answered: Neither an industrial robot nor a personal computer may claim copyright, not even if creating the most beautiful works or producing the most interesting images. For these artificial creators solely operate when applying a program which itself is determined by unequivocal criteria following a specific logic of command – and in general, these programs are written by men. However clear the issue may appear from a legal perspective, it remains quite diffuse in the less abstract sphere of life and experience. The fields of art and literature are at the forefront of addressing these issues, and genres such as science-fiction regularly deal with the feasibility of automatic identity. For this is in fact what lies at the bottom of all uneasiness caused by artificial-artistic artifacts. What is the extent of authorship, identity, and subjectivity if the work is done by a machine? This is one key motif of that section of contemporary art that makes use of machines.

For quite some time, artists and aestheticians have been reflecting upon a range of questions in this context. The debate on so called generating arts emerged in the 1960’s, featuring, for example, Max Bense, Georg Nees and Frieder Nake. The issue was again topical in the 1990’swhen net.art was introduced, in particular by Hamburg artist Cornelia Sollfrank. Thanks to her clever conceptual querying of authorship, the male domain of media art was radically disturbed. Her trailblazing work is called net.art generator and is still considered as one of the most important and significant internet art projects.. Developed in several stages the 1997 version female extension was a response to the the Hamburger Kunsthalle’s first contest of internet art. female extension challenged the supposed competence of experts of contemporary art, – coherent in sense and concept – it revealed the hidden power mechanisms of public prizes and the selection of art. female extension worked by flooding the competition with numerous automatically generated female “net artists”. By use of these artificial and false females, the software had influenced the selection committee to a superficial politically correct quota sensibility. The large “proportion of women” participating in the contest was made part of the museum’s marketing strategy and led, at the same time, to misinterpretations. In the end, no one paid thorough attention to the presented works of these simulations anymore. Still today, Sollfrank’s work, questions the habit of reception.

Thanks to the Verlag für moderne Kunst Nürnberg – which published Sollfrank’s illuminating and important collection of essays entitled “net.art generator. Programmed seduction” – the work is now introduced to a broad public beyond the internet. Besides Annette Schindler’s introduction, the bilingual book contains six essays. Two of them were written by Sollfrank herself – on her work and on copyright. Further, literary scholar and expert on code-art, Florian Cramer, contributed to this project as well as the English curator Sarah Cook, and the art scholars Ute Vorkoeper and Verena Kuni. Furthermore, there is an interview with programmer Richard Leopold who developed one of the generators, and a range of comments and remarks by several authors, including Dieter Daniels, former jury member of the above mentioned award of the Hamburger Kunsthalle, and Christiane Paul, curator and expert on computer art of the New York Whitney Museum of American Art.

Like a retrospective, the book covers the artistic tension between performance and conceptual art where Sollfrank positions herself. And implicitly, it is a homage to the artist, born in 1960, living and working in Hamburg and Celle. The book revolves around the – touched on but not yet sufficiently answered – key issue about the relationship between authorship and copyright as well as the historical act of female extension. When Sollfrank first developed female extension, it seemed as if one could produce a “female artist” by accessing the subversive website with a browser and then filling in the relevant fields. Behind the user interface there was a program running which produced, completely automated, countless pseudo-artists corresponding to the algorithms then passed them on to the competition. Both today and ten years ago, the work plays an uncompromising role in irritating and agitating the mechanisms of the art system. At the same time, Sollfrank questions the individual artist and the term ‘author’. How could a machine not be the author if experts had acknowledged that the uniform fake sites were the works of female net.artists? At this point two different debates blend into a seemingly insoluble paradox. And even more: The key motif was to establish a female-dominated screen-based art as being quite cheery and colorful. It is Ute Vorkoeper who points this out in her text “Programmed Seduction”. She uncovers how the recipient becomes ironically involved, whether s/he wants or not. Cynical enough, that three men were nominated at that time.

When in 1997, the established institutions were hit by the first large wave of net.art it was mainly an art of the explicit. This is what Sarah Cook talks about when she reflects upon the question: “What would be considered beautiful in the eyes of artificial intelligence?” Early net.art comprised mostly of works which opposed a materially oriented art market. It explored the limits of what could technically be demonstrated by use of a browser or specially programmed presentation programs, or which watered flowers by telematics – and thus knew how to fascinate a young and technically inspired generation. At that time, the scene was eager to overcome the traditional art with an internet art that tackled many social and political phenomena like globalization, for instance. Diverse issues were elaborated, and many ideas of a world-changing art were developed as well as many ways of presentation and narration structures. Art, though, was often neglected. On the other hand, the traditional art market was experiencing new forms of painting and artistic photography while at the same time emphasizing documentary positions and meta-artistic strategies as well as worshipping the “ordinary”. On the rise of this polyphonic, lively pluralistic mix, net.art was merely assigned a niche-position – which it still maintains to this day. That is why it is exciting to follow philosopher Kirsten Hebel’s reflections upon the role of the code, in which she comes to an unerring analysis of art’s assertion of code-based activity and classic genres at the ontological level: While, since Kant, art is considered something determined by autonomy in terms of being unassailable by codes and language, a code itself is seen as character string which tolerates no interruption, and unfortunately has never known the true promise of calling its own existence into question.

Against this background, Sollfrank’s work was of a shocking effect and caused some disillusionment. For in contrast to many other artists who used the internet as an explorable infrastructure in order to escape the supposed chains of traditional artistic media, Sollfrank interpreted the internet as an “extension”, not reducing it to the one and only means and medium of her subtle practices. The book shows that her performances, interventions, and drafts are not only to be understood on the basis of the internet’s technical infrastructure. One might believe that this contradicts her attempts to deconstruct authorship. But the internet – as a paradox of hierarchy, boom, and free market, academic counter-mundaneness, of ephemeral data production, unstable availability, and projection screen of diverse promises – is the best medium to discuss the relation between fiction and reality.

The anachronism of the book (which serves as publication on the net.art generator and as medium to reflect upon it) only appears as one, for it is calculated and part of the artistic concept of exploring the limits. „I intend to reduce the inhibition thresholds of the traditional art audience”, explains the artist, „a book is therefore a quite suitable means because it is a familiar medium”. For it is merely since the opening of net.art to traditional art-debates, that the suffix art as in net.art is not only a loanword and marketing-label in the procurement of means. Quite in the spirit of conceptual art, the book may be understood as the Archimedean point of the artist’s works: As Florain Cramer points out, the cover-typography celebrates a carnival of identities, with the title appearing above the author’s name and font sizes are swapped. Essentially, the book helps to comprehend the work, but in addition, it is also the outcome of artistic creation when considering the order of the texts. Metaphorically, it may be described as a systematic sculpture. The book is a complex layering of Sollfrank’s research and debates as well as a detailed exploration of her practice.

The book also looks at Sollfrank’s challenging of the legal system and how the law supports the art system through copyright and other protectionist statements.. But from the perspective of theory and history of art as well as of the artists these statements are often strangely inept, misjudging and misunderstanding the intention of the works. This becomes clear when taking a look at the legal assessment of Sollfrank’s Warhol-flowers which were brought to new blossom by the software and adorn, for example, the cover. The owners of the rights are being tested. Thereby and in all complexity, Sollfrank ascribes the imponderability of the relation between original and copy to the system. You wonder, how one may claim copyright if a smart machine does the work and if the production process of the “originals” had already been based on the idea of multiplication. The absurdity of making a fetish qua copyright opposes the discourse of theory and history of art which again cannot be congruent with the legal one. Sollfrank’s work and her book render these irreconcilable tensions clearly perceptible. On the other hand, she masterly uses the mechanisms of the art market by, for instance, exposing their ways of documentation (catalogue) and market mechanisms (duplication of the generated images). Further, Sollfrank enters the professional debates of computer-hackers, as Cramer’s article clarifies.

In the year 2000, Sollfrank humorously introduced a targeted intervention to the yearly convention of the Chaos Computer Club – a device to calculate the fertile period of a woman.On the convention’s web-site it was published as a find. None of the exclusively male organizers was able to make any sense of this mysterious machine. “The supposed experts on subversion of systems turned out to be blind to their own system”, concludes Cramer in his enlightening article on the term hacker from the perspective of Sollfrank’s artistic work. But the author misinterprets the artist’s intentions. It does not so much seem that “her ideal of a philosophically radical fusion of art and hacker culture” fails – as Cramer assumes – but rather she acknowledges the difference between the art system with the inherent possibility to fictionalize the daily routine and the discourses and systems mainly on technical matters.

The premise of the book reveals how convincingly Sollfrank points out the blind spots of individual systems such as law, technology, and art and how she turns them into the “material” of her work. This may give the impression that there is a meta-authorship which no longer fetishizes the object but instead uses the debates in their materiality as a malleable mass. But the uncertainty in regard to authorship, identity, and the work’s status and concept remains. Moreover, none of us knows at what point we are turned ourselves into material of Sollfrank’s plastic work. By presenting a book, Sollfrank enables us to archaeologically get an impression via experience – through the thoughts of the different authors, which Sollfrank has assembled according to her own criteria – of the plastic qualities of the blind spots of some debates. But the contour does not become really clear. The blind spots are being operationalized. You cannot catch up with them. In this sense Sollfrank is interested in a specification of a designed dubiousness of systemic parts which are taken for granted. The reader can pursue this joy and suddenly learn in the entire polyphony of artistic possibilities about the demanding of all artistic in a field that otherwise prefers to rid itself of the rather classic notions of art.

Translated by Birgit Helms. Thanks for proof-reading to Julianne Pierce.